Os mistérios de Paula. Uma entrevista de Anabela Mota Ribeiro

Ela abre a porta do atelier e é calorosa na receção. São duas salas imensas onde cabe toda a sorte de memorabilia. Vestidos compridos: "Esse rosa comprei-o numas vendas da Royal Opera House". Brinquedos: "Esse peluche era meu de quando era pequena". Bonecos: "Já viu este de barro preto que me deram agora? Estas canecas com os lenços de namorados foi a Lila que mos trouxe de Portugal". E há a bonecada que agora aparece nos desenhos e que contracena com a Lila e as histórias que ela inventa: máscaras de barro, fantoches, bonecos de trapos. Um esqueleto ambulante com os lábios e as unhas pintadas que a neta fez. E, claro, há os desenhos a forrar as paredes. Os mais recentes, ainda inacabados, experimentais. E outras cujas figuras são já conhecidas. O pretexto para esta conversa é a maior retrospetiva da carreira dela, em Madrid, no Reina Sofia. Sala a sala, dezenas de quadros e desenhos revisitam décadas de carreira. A partir de 25 de setembro. Novamente: por onde começar para falar sobre Paula Rego? Eu comecei pelos bichos.

Começamos por falar de bichos? Estava a contar dos sardões da sua infância...

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Um sardão, ao sol, na hora de almoço. Depois aparecia um outro sardão. Eram enormes. O terraço era à volta da casa. Tínhamos um terraço grande que o avô fez para eu poder patinar e andar de automóvel pequenino. Bom, mas o sardão aparecia no terraço. Ao sol, ao sol. Depois desapareceu o sardão e vieram duas cobras pôr-se ao sol. Devem ter comido o sardão, com certeza... [risos]. Estávamos a almoçar e as ver as cobras lá fora.

Isso é verdade, ou está já a ficcionar a partir dos sardões?

É verdade, é verdade. Não metiam medo, as cobras. Não eram víboras. E depois íamos trabalhar e já não víamos mais cobras. Não íamos matar as cobras – para quê? Elas escondiam-se.

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Toda a sua pintura está cheia de bichos...

Ah, mas a maior parte dos bichos são pessoas conhecidas. É mais fácil dizer certas coisas através dos bichos. Mas também gosto dos bichos só como bichos. É difícil desenhá-los. A maior parte dos que desenhava antigamente eram copiados de livros de ilustração. Quando era pequenina, quando tinha nove anos, desenhava patos, patos de verdade, que havia na quinta da Ericeira.  Mas depois disso, nunca mais olhei para os patos, só desenhei da minha cabeça. Não fazia bichos de jardim zoológico, eram mais bichos caseiros.

Joaninhas, que são muito queridas na infância, fazia?

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Não, isso não tem nada que fazer. É uma bolinha com bolinhas em cima.

Caracol?

Não, isso faz-me imenso nojo. Coelhos, sim. Porco, porco é o meu preferido.

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Porquê?

Porque é acolhedor, grande e confortável. Nós tivemos um porco. Lembro-me de ver a matança do porco. Levou tanto tempo a morrer, aos gritos, aos gritos, uma coisa medonha.

O porco e o coelho não aparecem tanto nos seus quadros quanto o pelicano, por exemplo, que é dos mais constantes.

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Ultimamente. O pelicano é um símbolo do cristianismo.

Mas nos seus quadros tem uma fortíssima conotação sexual. Um dos mais explícitos pertence à série Jane Eyre (2003): a mulher parece estar a fazer sexo oral ao pelicano.

Noutros quadros, é o símbolo do cristianismo, mas nesse é uma pessoa, pois nesse caso o bico é muito importante. E noutros desenhos ele fura a garganta e rompe, rompe cá para baixo. Chamo a isso Dybbuk (1999). É uma peça antiga, de uma mulher que se apaixona por um rapaz muito religioso. O pai não a deixar casar e ele morre e apodera-se dela – entra para dentro dela. Ela não pode fazer nada porque tem tudo dentro, tudo na goela. Depois tê, de vir os rabat fazer um exorcismo, uma cerimónia especial. Esses desenhos do pelicano têm muito a ver com isso – é uma penetração. ‘Fiz dos teus braços uma gaiola’, há uma letra de um fado da Amália que diz isso. É lindo! É um pouco isso, mas é mais que gaiola: é uma gaiola por dentro e que dói muito.

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Quando rasga, a virgindade perde-se...

É mais do que isso. É uma espécie de morte viva. A pessoa não morre, mas anda completamente furada. Eu não sei, nunca vi isso. Só nos bonecos.

Quer o pelicano quer o sardão são bichos com um contorno bastante sexual. Mais do que o coelho ou o porco.

Não sei se concordo consigo porque o pelicano é suposto dar de comer aos filhos tirando a comida de dentro da barriga. Por isso é que é um símbolo do cristianismo. O sardão?, não vejo como pode ser assim sexual... pPr causa do feitio, assim comprido?

Sim, aquele rabo...

Nunca me passou pela cabeça, devo dizer. Os coelhos, são, no sentido em que estão sempre a fazer coelhinhos pequeninos, estão sempre, sempre, sempre a fazer. Às dúzias de coelhos que nascem! Cá não vendem coelhos com cabeça. Nem galinhas. Se uma pessoa quer fazer uma natureza-morta, não pode. Uma vez fiz uma galinha um bocado obscena, à vista. Mas agora tiram a cabeça fora. Por causa das doenças, ou isso.

Tudo agora é mais asséptico, e os miúdos pensam que os frangos vêm do supermercado.

O espanto das amigas da minha filha quando foram à quinta e viram as galinhas a correr e depois a Luzia a ir buscar uma galinha e a cortar-lhe o pescoço... O horror... Foi uma revelação, nunca pensaram que aquilo que vinha congelado do supermercado andava.

Porque é que nos últimos anos está tudo cada vez mais explicitamente sexual?

Ah, sempre foi.

O sexo e o poder estão desde sempre na sua obra. Mas agora parece menos mascarado.

Bom, os quadros não são colagens. Dantes havia a mesma coisa, mas era tudo colado. O erotismo aparecia de outra maneira. Isto é mais explicito, mas é menos erótico. É mais caricatural do que propriamente uma situação erótica. Sim, é uma diferença.

O quadro da menina que engraxava as botas do polícia, com o braço toda enfiado na bota – outra penetração -, é um dos mais sexuais de uma fase intermédia. Data de 1987. Já não são as colagens, mas ainda não há a explicação que hoje aparece.

Ela está a fazer isso por causa do pai. É uma vítima. Há um ganso, que está entre as pernas [situação que aparece no desenho A Filha do Soldado], e a filha do polícia é o ganso. Que se transforma na menina, toda vestida de branco, que está a tratar da bota – sabe-se lá por onde é que ele andou com aquela bota... Mas quando vir os desenhos, os estudos preparatórios, vai ver que inicialmente ela estava a aconchegar a bota.

A aconchegar, seria uma posição mais amorosa. Assim, com a mão lá dentro, é mais uma penetração.

1. Há um quadro do Mapplethorpe que mostra uma fist fucking, que é uma coisa homossexual com a mão dentro do rabo. Vem daí.

Quando faz uma exposição como esta de Madrid, além da organização da obra, recupera memórias antigas? Que impacto emocional é desencadeado em si pelo facto de fazer uma retrospetiva?

O tema que corre desde o início do trabalho é o mesmo. Assume formas diferentes – umas vezes são recortadas, outras não -, mas continua a ser a mesma coisa. São muito diferentes, dizem que parece feito por diferentes artistas, mas não são. Têm muita coisa em comum. Interessa-me o que têm em comum.

Fale-me do que têm em comum. E do tema.

Mandar nas pessoas. Obediência. Subversão. Fazer bem às pessoas más, fazer mal às pessoas boas. Poder. Desigualdade entre os sexos. Os homens mandam nas mulheres em geral. As mulheres às vezes mandam, mas é de outra maneira. A relação entre os sexos. É isso. Não é preciso mais. São tudo coisas caseiras. Tudo se passa no espaço doméstico.

A cozinha, o quarto e a sala são o seu espaço. Mas há exceções?

A única coisa que não se passa no espaço doméstico é aquele quadro que fiz sobre a guerra no Iraque (2003), com coelhos. Porque é impossível fazer uma coisa tao dramática, os olhos a cair e essa coisa toda, com pessoas. Não sou capaz. Alias, nem era possível ter essas pessoas aqui dentro do estúdio. Tem que se criar uma equivalência com os bonecos. Pode-se magoar, tirar o olho fora, e copiar isso para o quadro. Nunca vi uma coisa dessas, a não ser através de fotografias. Mas nunca se vê nada bem nas fotografias. Só se pode imaginar. Mas não se ouve gritos, não se tem a impressão de como aquilo é.

Mesmo quando pega em livros. Seja O Crime do Padre Amaro (1999) seja a Jane Eyre, o que aproveita e retrará é o mais interior de cada ser humano.

É que tenho mais experiência do que se passa dentro de casa. Não sou alpinista! [risos]

O tema aparece em contínuo; mas como compreender que tenha feito coisas tao diferentes desde que começou a pintar?

Desenho, o desenho não é tao diferente como isso. Todo o risco é muito importante. A pressão, o riscar, que tem também a ver com o ferir. Todo o trabalho, desde o princípio, envolve desenho, mais do que pintura. O traço tem de dizer qualquer coisa, senão seriam riscos e gatafunhos, e eu não faço riscos e gatafunhos. Já fiz, mas agora não faço. Poe-se a linha à volta daquilo que se vê. As Óperas (1983), todas as Óperas que fiz, foi assim: punha o papel no chão, começava no lado esquerdo, em cima; punha a história da opera – e vi todas – e depois continuava a inventar por ali abaixo, até acabar o a papel.

É engraçado como uma coisa banal, como deixar de fumar, pode desencadear mudanças tao profundas... olhamos para os efeitos e pensamos que há grandes decisões.

Nunca há decisões. Mas uma das razoes de o desenho mudar, de facto, é essa.

E o encontro com a Lila também foi fundamental.

A Lila traz uma vitalidade e uma vida para este atelier que é uma coisa extraordinária. Como trabalha comigo há muitos anos, sabe o que vou fazer, sabe como há-de pôr-se. Eu digo: ‘Agora dê um jeito’. E poe-se exatamente como é preciso quando o quadro resultar. Ela sabe tanto do quadro quanto eu.

A Lila veio de Viseu para ajudar a tomar conta do seu marido, Vic Willing, quando ele estava doente. Era enfermaria?

Ela tornou-se enfermeira, especializada em pediatria. Quando veio era uma rapariga muito novinha, que ajudou a tomar conta dele. O Vic estava na cama, com esclerose múltipla. Foi diagnosticada em 66 e morrer em 88. Esteve de cama para aí quatro anos. E eu, já nessa altura, usava a Lila. N’A Filha do Soldado foi ela que posou com o ganso entre as pernas. Agora trabalha comigo sexta, sábado, e muitas vezes, segunda-feira.

O momento em que o Vic morreu, além da dor, representou também, em termos artísticos, um ponto de viragem?

Pois, porque não tinha ninguém em quem me apoiar. Eu costumava fazer os quadros no atelier e levava-os para o quarto dele para lhos mostrar. Desenrolava e punha na parede para ele dizer o que pensava. E dizia: ‘Está muito bem, mas pinta a parte de trás, que não está nada bem’. E tinha toda a razão. Eu fazia sempre o que o Vic sugeria, porque ele sabia muito bem o que eu fazia.

Tinha um enorme ascendente sobre si, se fazia sempre o que ele dizia...

Bem, nem sempre. Uma vez, na Ericeira, ele arranjou uma tigela grande, azul, com umas laranjas lá dentro e disse: ‘Pinta isto’. E eu, por mais que tentasse, não conseguia desenhar as laranjas, nem aquilo me interessava nada. Mas ele sabia, ele compreendia. Antes de morrer, disse-me assim..., vou dizer isto em inglês: ‘Trust yourself. You’re your own best friend’. Tem confiança em ti, tu és a tua melhor amiga. Tive de fazer isso. Não tinha ninguém a quem perguntar.

Demorou muito tempo a conseguir pintar novamente?

Não, não. Quando ele estava muito mal, muito mal, disse-me: ‘Faz um quadro de uma dança, faz pessoas a dançar’. E eu disse: ‘Oh, isso é tão difícil’. E diz desenhos, desenhos. Mas eram só mulheres. ‘Isso não tem graça nenhuma. Põe uns homens’. E puns uns homens. Quando ele morreu, fiz outro desenho. E desse desenho fiz A Dança (1988). Demorei seis meses a fazê-lo. A fumar brutalmente e a pintar.

Porque é que demorou tanto tempo a fazer esse quadro?

Porque era muito difícil e grande.

Os outros também são.

Ah, mas pode levar meses. A Filha do Polícia levou um mês e meio. Pois... Este tinha muitas figuras e era muito trabalhoso. E tirava e punha. A certa altura tinha as rochas cheias de eremitas, e pessoas escondidas lá dentro; depois tirei isso tudo.

Esse quadro é triste como a noite – que é uma bela expressão portuguesa.

É uma noite. Mas eu tinha de fazer, fazer, não podia fazer outra coisa senão trabalhar. Já estava até aqui [aponta para o pescoço], cheia desse quadro. Depois comecei a fazer as gravuras, fiz os Nursery Rhymes (1992), e foi uma fuga, de uma libertação extraordinária. Começavam as ideias todas umas atras das outras.

Foi uma fuga à sua narrativa. Uma maneira de escapar daquela dor...

É preciso ver que o Vic estava muito mal há muito tempo. Uma pessoa sente-se só e sem apoio. Mas o que é que se há-de fazer? Tem de se sobreviver. Faz-me muita falta. Ainda hoje.

Permite-se coisas agora, uma maior maluqueira, até, que não faria se ele fosse vivo?

Não, não. Quando fiz as Vivien Girls e as Óperas, uma grande maluqueira, ele ainda estava vivo. O Macaco a Bater na Mulher (1981) que lhe era infiel foi uma história que ele me contou e que fiz.

Ficou sozinha, a ter de ser a sua melhor amiga, como ele disse, mas a voz do Vic persiste em si, se continua a perguntar-se o que é que ele diria disto e daquilo.

Há uma presença constante. Porque eu sei que ele sabia. A Lila aproxima-se, também sabe. Ela também o ajudava. Segurava nas telas para o Vic pintar, misturava as cores. Leio coisas que ele escreveu, coisas assim, para me dar coragem [risos].

*Esta entrevista foi originalmente publicada em outubro de 2007.

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