Ler Audição, o romance mais recente da autora norte-americana Katie Kitamura, é como entrar numa sala de espelhos. Por um lado, a narrativa desorienta-nos, por outro, oferece múltiplas e íntimas visões de todos os aspectos da vida de uma mulher – passado, presente e futuro. Em certa medida, é também como se a própria leitora, revendo-se na protagonista, desse por si rodeada de espelhos, a olhando para si própria de todos os ângulos possíveis. Todos os dramas universais da feminilidade atravessam este pequeno livro, algo que a autora confessará, em conversa com a Máxima, que não foi uma escolha consciente. O que foi uma escolha foi escrever um livro que exige muito de quem o lê. Um livro com interpretações múltiplas e que é, ao mesmo tempo, tão bem escrito, tão cru na forma como descreve as situações, mas tão desconcertante, que assim que se chega ao fim tem-se imediatamente vontade de voltar ao início.
Que ninguém se deixe enganar pelas modestas 169 páginas que compõem este romance. Se 10 pessoas o lerem, não terão lido o mesmo livro e se a mesma pessoa o ler 10 vezes, no fim, terá também lido muitos livros diferentes. Audição é, provavelmente, um dos melhores livros para ser lido num clube de leitura. As discussões serão, certamente, animadas. O livro está dividido em duas partes. Duas narrativas ora paralelas, ora entrecortadas. Ambas são reais? Dificilmente. Há realidade em ambas? Possivelmente. Estamos perante realidades alternativas? Visões do que não foi, mas podia ter sido? Talvez.
A história começa com uma atriz de meia idade, casada e bem sucedida, que hesita em entrar num restaurante onde o jovem Xavier, sedutor, atraente e enigmático, com idade para ser seu filho, a aguarda. Um caso amoroso? Uma tentativa de manipulação e extorsão? Nada é o que parece, nesta narrativa hipnotizante. Por outro lado, como a própria autora dirá, não há uma forma certa de ler o livro nem uma única interpretação que esteja correta.
Katie Kitamura é jornalista, crítica de arte, professora e dedica-se, sobretudo, à escrita de romances. Audição, o seu quinto romance, editado em Portugal pela Alfaguara, uma chancela da Penguin Random House, foi finalista do Booker Prize em 2025.
Audição, tem uma estrutura inesperada. Li uma entrevista em que dizias que tiveste de confiar nos teus leitores para te sentires segura para correr alguns riscos com este livro. De onde surgiu a ideia?
A ideia do livro veio de uma manchete que vi num jornal que dizia: “Um estranho disse-me que era meu filho”. Não li o artigo, porque senti logo que queria escrever sobre isso. Fiquei muito fascinada pela frase, que não fazia sentido. E senti que, se lesse o artigo, ia encontrar uma explicação lógica para a manchete, que seria sobre uma mulher que tinha dado um filho para adoção, ou que o suposto filho era, na verdade, um vigarista. E estava muito mais interessada em pensar nisso de uma forma quase existencial, mas não conseguia encontrar o meu caminho para o livro. Não conseguia passar para lá daquela frase. Por isso, deixei-o de lado e escrevi outro. Mas voltei a ele quando estava a falar com uma amiga e lhe contei a história da manchete. Na altura, o filho dela tinha pouco mais de 20 anos. E ela disse-me: “Isso é a descrição da maternidade. Sempre que o meu filho volta da universidade, é como se um estranho tivesse entrado no apartamento”. Foi então que percebi que era sobre isso que queria escrever. Sobre estas oposições que estruturam algumas das nossas experiências mais íntimas e mais universais da maternidade, do casamento, da amizade. Esta ideia de que todas essas relações e identidades podem conter dentro de si coisas que são irreconciliáveis e que quase parecem ter partes mutuamente exclusivas.
E a estrutura do livro, como é que chegaste lá?
A certa altura, percebi que podia escrever sobre esse sentimento de estar, de alguma forma, dividida, ou podia incorporá-lo diretamente na estrutura do romance. E foi aí que surgiu a ideia de escrever um livro em duas metades, irreconciliáveis, separadas. Porque acho que muito do que é a maternidade e a identidade feminina tem estas fissuras. Vi isso na minha própria vida. Escrevi este livro quando os meus filhos eram pequenos, tenho um rapaz e uma rapariga, e tinha uma sensação de múltiplas identidades. Estava com os meus filhos e era mãe, estava com o meu parceiro e era esposa, depois ia ensinar e era a professora, e depois escrevia e era a autora. E eram todas formas de ser ligeiramente diferentes. E dependendo de com quem estava a falar, dependendo da relação, a minha voz mudava, literalmente. E isso interessou-me muito, e acho que foi uma grande força motriz por detrás do livro.
A tua amiga disse que cada vez que o filho voltava para casa era uma pessoa diferente. Mas acho que cada vez que um filho regressa a casa também se depara com uma família diferente.
Sem dúvida. E é incrível que digas isso, porque escrevi sempre pensando no livro como sendo, de certa forma, sobre maternidade, e só depois de publicado, quando comecei a falar com leitores, é que percebi que também é um livro sobre ser criado pelos pais. Não é apenas um livro sobre parentalidade, mas também sobre ser filho. E acho que tens razão, todas as famílias mudam com o tempo.
E, de facto, ao longo de todo o livro há temas relacionados com a infância. Na segunda metade, por exemplo, as personagens, de repente, estão a jogar às escondidas, numa versão meio alucinada. E sempre pensei nas duas metades do livro como aquele tipo de jogo em que tens de encontrar as diferenças entre dois desenhos. E também pensei sempre na estrutura do livro como um desenho do coelho-pato, em que olhas de um lado e vês uma coisa e de outro, vês outra. Pensei de forma muito consciente na estrutura do livro e introduzi todas estas imagens de jogos de infância. Portanto, acho que, em certa medida, sabia que era também um livro sobre o que é crescer num ambiente familiar instável.
E também é um livro sobre o meio da vida. Isso interessa-me muito, porque há esta ideia de que o meio da vida, e em particular o meio da vida de uma mulher, está de alguma forma estabilizado. Mas na verdade parece-me que é um período de enorme mudança. E essa flutuação foi algo em que também quis pensar.
E o leitor também acaba por mimetizar a experiência da protagonista, que é atriz e tem uma peça dividida em duas partes que não consegue ligar. E o leitor também tem de fazer a ponte entre as duas metades do livro. Imagino que isso era algo que querias fazer – ter essa experiência em duas metades, tanto para quem está a ler como para a personagem central.
Sim, exatamente. Perguntam-me muitas vezes sobre por que razão a peça não está no livro. Porque não há cenas da peça, em vez disso há uma espécie de buraco negro onde a peça estaria. E acho que isso acontece porque, de muitas formas, o próprio livro representa a peça. Tem a mesma estrutura da peça, como disseste. E em vez de ter uma estrutura em que o leitor lê o livro e depois dentro do livro há uma peça, e a narrativa vai-se afastando cada vez mais do leitor, eu queria, como disseste, que o leitor tivesse a mesma experiência da personagem central, que está a tentar decifrar um texto. E acho que há algo semelhante na estrutura do livro, que pede ao leitor para tentar resolver esse vazio no meio.
Uma coisa que me interessa muito é a questão do enredo, e o que esperamos que o enredo faça na ficção. E há um tipo de livro que tem estado muito na moda nos Estados Unidos, com uma categorização meio irónica – as livrarias chamam-lhe “ficção sem enredo”. Livros da Rachel Cusk ou da Sheila Heti podem entrar nessa categoria, ou seja, não exatamente autoficção, mas livros onde não há um enredo convencional que empurre a narrativa para a frente. E diria que os meus livros, no passado, teriam sido seguramente colocados nessa categoria. Mas, com este livro, quis pensar se seria possível usar a estrutura para fazer algum do trabalho que normalmente associamos ao enredo. Por exemplo, a meio do livro, quando dás esse salto, isso poderia ser suficientemente envolvente, surpreendente e dinâmico para funcionar como uma reviravolta [“plot twist”]? Mesmo que, tecnicamente, nada aconteça, pode essa quebra produzir o mesmo efeito que o leitor sente quando há uma reviravolta? Portanto, o livro foi pensado de forma que a estrutura criasse uma tensão que normalmente é fornecida pelo enredo. Quis que o leitor estivesse a ler e de repente pensasse: “Espera lá, perdi alguma coisa? O que é que aconteceu aqui?”
De facto, quando o livro acaba apetece voltar ao início. Precisamente porque o leitor fica com essa sensação de que precisa de reler com outros olhos.
Sim, eu queria muito que houvesse um certo grau de indecidibilidade. Não queria que fosse demasiado literal. Mas queria que, no fim, quando a personagem do Xavier diz qualquer coisa como “isto é algo que escrevi para ti”, ficasse aberta a possibilidade de que o próprio livro pudesse ser algo escrito por ele.
Um amigo meu que também é romancista disse-me que, quando leu o livro pela primeira vez, leu-o de forma linear, e depois, na segunda leitura, começou pela segunda metade e só depois leu a primeira. Achei isso muito interessante e divertido. Mas é exatamente isso que eu esperava e desejava: que fosse um livro que realmente pedisse ao leitor para ler de forma criativa. É um livro que exige muito do leitor. Não é um livro que funcione com um leitor passivo. E não é para toda a gente. Nem para todos os momentos. Eu própria, às vezes, só quero um livro que me leve sem esforço. Mas este livro exige muito mais. Por outro lado, acho que só é tão bom quanto o seu leitor. E isso significa que, se for um leitor muito inteligente, talvez funcione mesmo muito bem, espero eu. [risos]
Curiosamente, os meus editores nos Estados Unidos, um ano antes da publicação, organizaram um clube de leitura com todos os funcionários mais jovens porque queriam perceber como funcionaria nesse cenário. Eram uns 10 leitores, e todos tinham interpretações diferentes. [Risos] E isso tem sido excelente. Sinto-me muito sortuda.
Os leitores abordam-te na rua, com as suas interpretações do livro?
Sim, sim.
E às vezes são interpretações que nunca imaginaste?
Sim. E o mais interessante tem sido ver pessoas que vêm aos pares, amigos ou casais, e que leram o livro de formas diferentes.
Porque estão a discutir entre si e querem que tu escolha um lado?
[Risos] Sim, querem que eu lhes diga quem está certo. E depois desiludo-os ao dizer que não é realmente um livro com uma forma certa ou errada de leitura.
Este teu livro é o terceiro de uma trilogia, certo? A Separation, Intimacies [Intimidades, editado em Portugal pela Quetzal] e agora Audition – podes falar um pouco dos outros livros e de como tudo se liga?
Têm personagens diferentes, contextos diferentes, não há continuidade literal entre personagens individuais, mas tematicamente estão muito ligados. São todos narrados por narradoras femininas sem nome. As três são personagens que, de alguma forma, trabalham com as palavras de outras pessoas. Em A Separation, a personagem central é tradutora. Em Intimacies, é intérprete simultânea num tribunal de crimes de guerra. E neste, é atriz. Portanto, são todas mulheres pelas quais a linguagem passa, linguagem que não é delas, que é escrita por outros. São frequentemente personagens rodeadas de homens que, se não são escritores, são homens que contam a história de alguma forma. Neste livro, ambos os homens importantes na vida dela acabam por ser escritores. Em Intimacies, a personagem central está com homens que são procuradores e réus durante um julgamento. E são todas personagens com uma relação muito tensa entre agência e passividade. Ou seja, personagens que, de certa forma, não são autoras da própria história. Estão muitas vezes perto do poder, mas não no centro do poder. Isso é especialmente claro em Intimacies. Já Audition [Audição] é, em grande parte, uma história sobre gaslighting — sobre um homem que impõe a sua realidade sobre a personagem central, numa interpretação do livro. Estou muito interessada nessa relação entre passividade e agência, especialmente em relação às mulheres.
O que é que te interessa tanto na passividade feminina? E outra pergunta: na cena de abertura, a personagem central não queria entrar no restaurante, mas entrou porque alguém lhe segurou a porta. E isso fez-me pensar que muitas coisas na vida começam assim – com um pequeno empurrão. Ou de forma passiva.
Sim, sem dúvida. Ela entra no restaurante porque é o que se espera dela, porque este homem lhe abre a porta e ela responde de acordo com esse guião. Portanto, o livro começa mesmo e a ação desenrola-se porque ela está a fazer aquilo para o qual foi treinada, não tanto como atriz, mas simplesmente como mulher.
Interessa-me muito a questão da agência, é algo que me fascina. E a verdade é que acho que nenhum de nós tem assim tanta agência. Acho que temos a ilusão de agência. Acho que pensamos que temos muitas escolhas e que temos muito controlo sobre as nossas vidas. Mas o que temos é a impressão de ter agência. Acho que é útil que as pessoas consigam acreditar que têm escolha quando isso não é, necessariamente, verdade. Temos agência no sentido em que podemos escolher entre Pepsi ou Coca-Cola, o que, de certa forma, é uma falsa escolha.
E portanto, estou interessada em escrever personagens que percebem que há limitações na agência que têm, mas que ao mesmo tempo tentam compreender o que significa ser passivo e quando a passividade começa a aproximar-se da cumplicidade. Isso é muito claro em Intimacies.
Neste romance, há um momento em que a protagonista pára e percebe que o problema da família não é externo, é interno – que ela própria é o problema. E portanto há, espero eu, uma complicação do que agência e passividade significam para esta personagem.
O título do livro remete-nos para a ideia de atuação, de estarmos sempre a atuar. E na verdade acho que, enquanto estamos vivos, estamos sempre a fazer audições, uma após a outra, para algum papel. Concordas com esta ideia?
Sim, acho que estamos sempre a experimentar diferentes papéis. Penso na identidade como algo muito pouco fixo. E isso é uma das libertações do ser humano. O facto de poderes escapar às limitações do teu papel e da tua identidade. E por isso, às vezes, podes ficar extremamente surpreendida com alguém que achavas conhecer muito bem, porque assumiste que havia algo estático naquilo que essa pessoa é. Mas a identidade está sempre em fluxo.
E, como disse, o livro trata do meio da vida desta personagem. E uma coisa que me chamou a atenção, ao pensar neste período da vida de uma mulher, é que estamos muito habituados a livros sobre o início. Há alguns livros sobre o fim também, mas o meio é um território pouco explorado, sobretudo em personagens femininas. A narrativa da crise de meia-idade masculina é bastante conhecida, mas a das mulheres, não. Nos Estados Unidos, o livro da Miranda July, All Fours, sobre uma mulher em perimenopausa que muda tudo na sua vida, e o livro da Dana Spiotta, Wayward, também sobre menopausa, tiveram enorme impacto e mostram, claramente, que há uma grande mudança no meio da vida de uma mulher, mas não se tem escrito muito sobre isso. E é incrível, porque claramente as mulheres andam a passar pela menopausa desde sempre, e ainda assim parece que só agora, de repente, é que se criou um novo género de ficção. Diz muito sobre o quanto certos aspectos da experiência feminina têm sido ignorados.
Outra coisa curiosa na questão da identidade é que, muitas vezes, a pessoa que nós sabemos que somos não é a pessoa que os nossos familiares acreditam que somos.
Sim. E é interessante também o que consideras “casa”. Mesmo a expressão “voltar para casa”, como se a tua casa original fosse a tua casa para sempre, o que para muitos de nós não é o caso. Quando regressam à casa onde cresceram, ou quando vão visitar os pais, é curioso como as pessoas muitas vezes voltam aos comportamentos e às dinâmicas da infância. Sei que faço isso e observo-o também no meu parceiro e nos meus amigos. Continuamos a repetir as mesmas estruturas de comportamento com os irmãos e os pais, como se estivéssemos a tentar regressar a isso. Não faz sentido nenhum, porque toda a gente mudou profundamente. Mas, para sentires que “voltaste para casa”, é como se tivesses de voltar a ser a pessoa que está sempre irritada com o irmão mais novo ou que se submete às vontades da mãe, ou o que quer que seja. E acho isso fascinante, em parte porque mostra o quão difícil é reconhecer e aceitar que as pessoas mudam, e que a identidade é fluida. E como é fácil sentir nostalgia pelas estruturas e identidades da infância.
A identidade é algo muito complexo. Até dentro de um único dia, as pessoas são diferentes em função da pessoa com quem estão. É algo incrivelmente mutável e volátil. Ao mesmo tempo, é assustador pensar na identidade como algo instável, que muda, que não é acumulado em camadas até formar uma pessoa final. É desconcertante. Mas acho que é precisamente isso que a ficção deve explorar e fá-lo muito bem.
Também acho que há muita dualidade nisto, porque às vezes mudamos e queremos que os nossos familiares e amigos reconheçam essa mudança. Mas não queremos necessariamente que eles mudem.
E claro que isso não é possível. Não funciona, porque, em algum momento, somos sempre uma personagem na história de outra pessoa. Por exemplo, os meus filhos mudaram imenso. Estão, literalmente, sempre a experimentar diferentes versões de si mesmos. Às vezes, a minha filha, quando era mais nova, brincava de ser professora, mãe, motorista de autocarro, todas essas coisas num espaço de 20 minutos. E essa mudança constante é completamente natural. Faz parte da forma como aprendemos a estar no mundo. E depois, obviamente, quando ficam um pouco mais velhos, continuam a experimentar diferentes tipos de identidades. Talvez este ano o meu filho seja um pouco nerd e, no próximo, um pouco emo. E é fascinante esta noção de que, quando nos tornamos adultos, toda essa brincadeira e reinvenção constante simplesmente param. E espera-se que sejamos apenas esta pessoa, com uma identidade fixa no mundo. E quando alguém diz que mudou, isso tende a ser visto como algo negativo.
A não ser que fosse uma pessoa muito, muito má.
[Risos] Sim, é verdade. Mas essa flutuação parece-me algo completamente normal. E parece-me também que é desejável que sejamos transformados pelas nossas experiências.
Há pouco falavas de menopausa e do meio da vida de uma mulher, e acho que conseguiste condensar neste livro muitos dos dramas universais da condição feminina. Abordas temas como o assédio quando se é uma mulher jovem, tornar-se invisível quando se envelhece, ter filhos, não ter filhos, fazer um aborto, sofrer uma perda gestacional, ser vista como ridícula por ter um parceiro mais novo, ter um marido infiel, ser infiel ao marido, ter uma nora infernal, ter uma relação difícil com um filho e até sentir desejo sexual por um filho. Foi uma decisão consciente?
[Risos] Bem, posto dessa forma, é realmente muita coisa. Mas acho que a maioria dessas experiências são coisas que muitas mulheres viverão ao longo da vida. E as inversões também são interessantes: ser desejada e depois deixar de o ser; ser visível e depois invisível. Pergunto-me se seria possível retratar um personagem masculino da mesma forma. Tenho a sensação de que há mais inversões e flutuações na vida de uma mulher da mesma idade.
Acho que os homens têm trajetórias mais lineares, não é?
Sim. Uma das coisas divertidas ao escrever o livro foi dar aos personagens masculinos trajetórias muito lineares. Por exemplo, Xavier tem este percurso clássico de formação: chega como um jovem que não sabe exatamente o que quer fazer, não tem uma voz própria e, no final do livro, encontra essa voz. Emerge como artista. Já Tomas [o marido da protagonista] segue uma trajetória muito mais simples de declínio na meia-idade. Ao longo da narrativa, eles quase formam uma cruz e no centro dessa cruz, está a personagem feminina, muito menos definida. Ela é uma personagem que não muda assim tanto, que não tem o conforto de uma narrativa linear. Mas sim, nunca tinha pensado nisso dessa forma. Quis colocá-la no meio da vida para que pudesse olhar para trás, para acontecimentos como o assédio na juventude, a decisão de ter ou não ter filhos, todas essas experiências. E também queria que ela pudesse olhar para o futuro: a nora que está a chegar, a crescente invisibilidade à medida que envelhece. Que pudesse olhar em ambas as direções e contemplar toda a amplitude das experiências disponíveis. Mas tenho de dizer que não foi algo consciente. Nem sequer sei se pensei nisso como experiências universais. No entanto, a verdade é que são. São experiências muito comuns para muitas mulheres.
Uma das cenas que considerei mais violenta foi aquela em que a futura nora lhe agarra o cotovelo. É uma cena que induz um certo terror no leitor, imaginar que isso está à nossa espera, no futuro.
Sim, porque também é uma antecipação da velhice extrema. Quando alguém te ampara como se fosses demasiado frágil para te moveres sozinha pelo mundo.
Sim, isso é assustador.
Muito.
Também há um momento em que achei a personagem central particularmente perturbadora: quando ela não quer que o filho a veja antes de se pentear e pôr batom. É quase como se o visse como um potencial amante, o que me pareceu interessante e desconcertante. Vês da mesma forma?
Acho que o início do livro é muito ambíguo. Diria que no começo ela não o vê dessa maneira, mas o leitor pode vê-lo assim. E há um pouco dessa possibilidade. Queria que a cena de abertura fosse interpretável de várias formas, porque muito do livro fala de interpretação e suposição. É um livro aberto a interpretações. Por isso, quis que a cena inicial permitisse várias leituras simultâneas. E, claro, a forma mais imediata de interpretar aquela cena de abertura, sem conhecer o resto da narrativa, é como uma situação potencialmente romântica ou sexual entre as duas personagens. Mesmo depois de a narrativa explicar que não é isso que está a acontecer, essa possibilidade continua a pairar no ar. Ela não quer ser vista pelo filho num estado de desalinho. Parte disso é simples vaidade. Mas também há uma questão de poder. Ela quer manter uma certa autoridade, uma certa distância. E sim, acho que tens razão. Num certo nível, ela quer ser admirada por ele. É uma corrente subterrânea. Também é parte da razão pela qual se sente tão ameaçada pela chegada da jovem mulher.
Outra coisa que achei muito interessante foi ler numa entrevista que tinhas Rosemary's Baby em mente enquanto escrevias este livro. Falaste de algumas semelhanças, como as personagens estarem presas num único espaço. Achei isso curioso porque, para mim, o que me veio à mente foi The Shining, que também é uma história de pessoas confinadas. Além disso, aquela estranha cena do jogo das escondidas, lembrou-me a cena bizarra de The Shining em que as personagens estão vestidas como animais de peluche enquanto fazem sexo. Não sei porquê, mas foi isso que me ocorreu. Faz sentido para ti?
Faz todo o sentido. The Shining é a história de uma família presa num espaço e um dos seus membros enlouquece. É um terror que vem de dentro da própria família. Muitas vezes, a narrativa tradicional apresenta o terror como algo externo, algo do qual protegemos a nossa família. Mas aqui, o terror nasce dentro dela. Tanto em Rosemary’s Baby como em The Shining, o terror está dentro da família. Em ambos os casos é a personagem masculina que é pouco fiável. Em Rosemary’s Baby, o marido, na prática, troca o útero da mulher por uma carreira de sucesso como ator. E, claro, em The Shining, é a figura do pai [que enlouquece ou é assombrado por espíritos maléficos]. Neste livro, eu queria, definitivamente, que essa instabilidade estivesse dentro da mãe. Mas diria ainda que ambos esses filmes, que são baseados em livros, são sobre uma personagem feminina a ser alvo de gaslighting às mãos de uma figura masculina dominadora. Uma personagem masculina cuja realidade é tão poderosa que é imposta às outras personagens da história.
Reli o Rosemary’s Baby, recentemente, e fiquei realmente impressionada. Porque muita gente me dizia que o filme é que era bom, o livro, nem por isso. Mas o livro é mesmo fantástico. E uma das razões pelas quais sempre me interessei por Rosemary’s Baby é por ser uma história que pode ser lida de duas formas. Por um lado, é sobre satanistas e possessão demoníaca. Mas, por outro, é sobre depressão pré e pós-parto, violação no casamento e abuso. E é as duas coisas ao mesmo tempo. E isso, para este livro que escrevi, foi muito importante, porque eu queria ter estas flutuações de diferentes histórias ao mesmo tempo.
E é muito claro que o Ira Levin [autor do livro] sabe exatamente o que está a fazer. Há um momento em que Rosemary pergunta: “Estou a ficar sã ou a enlouquecer?” Há sempre esta indeterminação. Será que ela está a ter um colapso mental, ou será que o mundo está realmente cheio de demónios e possessões? Especialmente na primeira metade do livro, é muito claro o que lhe está a acontecer: ela está a sofrer o trauma de ter sido violada pelo marido. Isso é claramente o que a história é. Uma história de violação no casamento. E ela está prestes a deixá-lo, mas depois descobre que está grávida. É uma história de abuso físico e psicológico, e acho que, por causa do elemento do género [terror], isso acaba por ser ignorado. Mas, para mim, é um texto bastante poderoso do ponto de vista feminista.