O poder feminino nas séries: a longa estrada para o equilíbrio

Vale tanto a percepção geral como os números, até os que nos chegam de estudos académicos: no mapa das séries televisivas do colosso americano, as mulheres continuam, de forma segura e sedimentada, a conquistar território. Valem também, e muito, os prémios com que críticos e pares vão reconhecendo essa chegada das mulheres à linha da frente, quantitativa e qualitativamente. Bastará recordar, na recente atribuição dos Emmys, os destaques conseguidos por The Handmaid’s Tale e por Big Little Lies. A primeira, com continuação assegurada para 2018, atira-nos para um tempo cronologicamente futuro, mas com uma hierarquização por género que, de uma vez por todas, já pertence ao passado, com as mulheres "à disposição" dos homens. Com Elizabeth Moss como figura central, é baseada num dos livros de Margaret Atwood, uma perene candidata ao Nobel, que o inclui entre os seus escritos de "ficção científica social", designação que se entende na perfeição. A segunda integra o terreno, cada vez mais apetecível, das mini-séries e nasce de um livro de Liane Moriarty, sendo a criação televisiva assinada por David E. Kelley, o marido de Michelle Pfeiffer, que já antes tinha assinado, entre outras, Ally McBeal. O elenco é poderosíssimo, com Nicole Kidman, Reese Wtiherspoon, Laura Dern, Shailene Woodley e Zoe Kravitz. É em torno destas cinco mulheres que tudo gira – as relações familiares e de comunidade, os êxitos profissionais e o desemprego, a sexualidade e os abusos, os braços-de-ferro pelo reconhecimento e, até certo ponto, pelo poder, mas também os sólidos e inesperados momentos de solidariedade. Ambos os casos são exemplares de uma abertura ao feminino que, hoje, nos parece natural e vantajosa.

Nem sempre foi assim, como muitos se recordam. Os papéis femininos tendiam a ser mais pequenos, mais pueris, mais parodiados, naquela zona flutuante entre a "fada do lar" e a "jovem irreverente, mas com valores". Dava para muitas variações sobre uma mesma base, desde que a mulher se mantivesse longe dos centros de decisão. Não se nega a capacidade das séries gerarem grandes vedetas femininas, mas é difícil não perceber uma "evolução na continuidade" de Lucille Ball (I Love Lucy, 1951-1957, e The Lucy Show, 1962-1968) para Mary Tyler Moore (As Solteironas, 1970-1977) e desta para a própria Roseanne Barr (Roseanne, 1988-1997). E claro que, pelo meio, também houve excepções à regra do primado masculino: recorde-se, por exemplo, a ingenuidade de Casei Com Uma Feiticeira (1964-1972), com Elizabeth Montgomery, ou a britânica Cuidado Com As Aparências (1990-1995) que se limitava a explorar a comicidade da carismática actriz Patricia Routledge. Outra solução para mostrar as mulheres no seu "terreno" passava por juntá-las em grupo, como acontecia em Sarilhos Com Elas (The Golden Girls, 1985-1992), com um quarteto de veteranos a aproveitar a graça de uma convivência rezingona e, também por isso, com momentos hilariantes. Dir-se-ia, em linguagem dos nossos dias, que a maior parte destes casos nos remete para uma bidimensionalidade das personagens, a que falta profundidade, sangue, suor, lágrimas, desejo, contratempos – viviam em redomas, longe do mundo real, seja lá isso o que for.

 

 

Sem querer cometer alguma injustiça quanto à história das séries – que hoje ocupam um lugar de muito maior destaque do que há vinte anos –, há um marco na mudança do espaço e do alcance reservado às mulheres: Murphy Brown (1988-1988). Tratava-se de uma jornalista e pivot televisiva, magistralmente interpretada por Candice Bergen (também precursora do êxodo de actores e actrizes de cinema em direcção à televisão) que, implacável e rigorosa no domínio profissional, também tinha vida privada. E, aí, apesar de se tratar de uma série de humor, os problemas e sobressaltos faziam parte integrante do enredo. Ao ponto de a série ter gerado uma polémica com um vice-presidente dos Estados Unidos, Dan Quayle, que se insurgiu contra a apologia das famílias monoparentais… e levou para contar. Há, pelo meio, uma ironia com algum perfume de injustiça: quando as séries de televisão começaram a ser recuperadas pelo mercado de DVD, Murphy Brown juntou-se à lista, mas, por manifesto desinteresse comercial do público, não passou da segunda temporada. Ou seja, bem pode dizer-se que – nesta estrita medida, que não noutros parâmetros de avaliação – chegou antes da hora certa…

Murphy Brown junta aos seus múltiplos méritos mais este: de forma pioneira, chamou uma mulher para uma profissão (ou, se preferirem, para um posto dentro de uma profissão) que parecia exclusiva dos homens. Depois disso, tudo foi mudando. Veja-se o que aconteceu com a magnífica Julianna Margulies, uma das forças motrizes de Serviço de Urgência (1994-2009), localizada num hospital, a qual esteve sempre remetida para um segundo plano no elenco – ela era "apenas" enfermeira, deixada na sombra pelos médicos Anthony Edwards, George Clooney, Eriq La Salle, Goran Visnjic ou Noah Wyle, em diferentes fases, mas todos homens. Hoje, quando olhamos para Anatomia de Grey (que já vai na 14.ª temporada de duração, de 2005), o desfecho é diferente: a âncora dos acontecimentos, ao ponto de a sua personagem (Meredith Grey) dar nome à série, ser mesmo uma mulher, a actriz Ellen Pompeo. Pelo meio, Julianna Margulies teve direito à sua "desforra", liderando o cartaz de The Good Wife (2009-2016), em que a mulher de um político infiel decide voltar à prática da advocacia, mas não pode esquecer-se que é mãe de duas crianças e, rapidamente, se vê enredada num meio em que muito pouco é o que parece.

Além das clínicas e dos hospitais, também os grandes escritórios de advogados e os meandros jurídicos "mudaram de mãos": se Ally McBeal (1997-2002) deu um primeiro passo nesse sentido, apesar da dimensão humorística que a caracterizava, é impossível ignorar a força de Sem Escrúpulos (Damages, 2007-2012), em que uma gélida e assustadora Glenn Close descobria uma rival, à altura, em Rose Byrne, num duelo ainda mais cortante porque envolve filhos e amores. No domínio empresarial, também há sinais de que as mulheres não desdenham – e merecem – o papel de CEO de grandes blocos empresariais: que o diga Christine Baranski, a lutadora e empreendedora protagonista de The Good Fight (iniciada este ano). As mulheres podem mesmo aspirar a tudo: nas forças policiais, fica como exemplo Poppy Montgomery, em Inesquecível (2011-2016); Viola Davis mostra Como Defender Um Assassino (iniciada em 2014), liderando um gabinete de ambiciosos juristas que se recusam à lógica do adqurido; em Scandal (iniciada em 2012), Kerry Washington está mergulhada, até ao fundo, nos bastidores da política e na aplicação de marketing e lobbying; Téa Leoni dá corpo a Elizabeth McCord, dona de um dos mais altos e complicados cargos da administração americana em Senhora Secretária (iniciada em 2014); Julia Louis-Dreyfus, vinda de um universo masculino como era o de Seinfeld (1989-1998), anda há meia dúzia de anos a encarnar uma incompetente, angustiada e hilariante vice-presidente em Veep (iniciada em 2012). Em Segurança Nacional (Homeland, 2011-?), com Claire Danes no papel de uma agente (e depois ex-agente) da CIA, bipolar, mãe solteira, já chegámos ao momento em que os Estados Unidos têm uma mulher como presidente, ficando por saber se se pretendeu aproveitar o efeito Hillary Clinton, depois fracassado. Até na sublime House Of Cards (iniciada em 2013), está cada vez mais claro que as duas forças, respeitantes a Francis Underwood e à mulher, Claire, tendem a equivaler-se. Isto enquanto é um regalo para a vista o duelo de representação entre Kevin Spacey e Robin Wright.

 

 

Em muitos casos, mesmo sem uma predominância das mulheres, há uma clara necessidade de nivelamento, sentida pelos guionistas. Uma série insuspeita, de comédia, A Teoria do Big Bang (iniciada em 2007), viveu, até certa altura, com quatro rapazes cientistas ou engenheiros e com uma mulher loura empregada de mesa e aspirante a actriz. Este "abismo" foi corrigido e chegaram duas doutoradas para contrabalançar. Dir-se-ia que a (retrógrada) designação de "sexo fraco" há muito começou a perder sentido. Talvez por culpa de momentos de ruptura como O Sexo e A Cidade (1998-2004) que, partindo da comédia, provocou uma enorme abertura na linguagem, como nas ideias, relativamente ao sexo. A protagonista, Sarah Jessica Parker, regressou com um novo desafio, em Divorce (iniciada em 2016). Hoje, podemos reconhecer que, sem esse preâmbulo, dificilmente chegaríamos a ver propostas tão radicais e desafiadoras como A Letra L (2004-2009) ou Girls (2012-2017). Até o ofício de doméstica gerou uma série superior: a inesquecível Donas de Casa Desesperadas (2004-2012). Da mesma forma recordamos os momentos ternos de Gilmore Girls (2000-2007), as traições e os imbróglios da Upper Manhattan que aparecia retratada em Gossip Girl (2007-2012) que, pelo menos, nos deu a conhecer uma empolgante Blake Lively, ou, no sector da gargalhada, Jess e os Rapazes (New Girl, iniciada em 2011).

Até no sector do fantástico, a mulher conseguiu uma significativa escalada: vimos uma mulher, Sarah Michelle Gellar, a perseguir vampiros em Buffy, Caçadora de Vampiros (1997-2003), e outra, Anna Paquin, a apaixonar-se por um pequeno ou médio Drácula em Sangue Fresco (True Blood, 2008-2014). Testemunhámos a presença de mulheres capazes de magia em As Feiticeiras (Charmed, 1998-2006) ou donas de poderes mediúnicos que em nada lhes facilitavam a vida – e logo Patricia Arquette, em Medium (2005-2010), e Jennifer Love Hewitt, em Em Contacto (Ghost Whisperer, 2005-2010). Mas, globalmente, se quisermos uma ocasião que possa simbolizar a evolução da mulher neste quadro, uma indicação possível remete para a mini-série Riviera (2017), em que a protagonista é Julia Stiles, uma especialista em arte que vive à sombra do marido. Quando este morre, de forma violenta, ela tem de tomar conta dos enteados e dos negócios, lidando com polícias hostis, mafias russas e inimigos a cada esquina. Para acentuar o efeito feminino, a segunda figura desta trama está a cargo de Lena Olin.

 

 

Esta nova dinâmica está interligada com algo que a catapulta: o crescente número de mulheres a criar séries e a ocupar-se das tarefas de guionista. Os números – aqueles que se referiam de início – não mentem: se a responsabilidade de uma série for de uma mulher, isso traduz-se, segundo um estudo de uma universidade de Boston, em 51 por cento de papéis de liderança para actrizes e se for um homem a ocupar-se da matéria, essa percentagem cai abruptamente para 38 por cento. O que significa que o habitual protesto das mulheres que representam tem sido substancialmente aliviado com a ascensão de novas estrelas neste território, criativo e de desenvolvimento, em que a presença masculina praticamente não permitia brechas, nem excepções. Podemos rumar ao caso de Jenji Kohan que tem andado nas bocas do mundo por causa de Orange Is The New Black (iniciada em 2013), presença habitual entre as nomeadas para os Emmys e para os Globos de Ouro, e que nos leva a um universo também pouco "percorrido" nestas séries – as prisões femininas. Kohan, que "deu" a Mary-Louise Parker uma das suas coroas de glória, em Erva (2005-2012), explica a sua base de trabalho: "Acredito no poder dos media; logo, da televisão. E tenho uma agenda, sim, porque me enfurecem as limitações impostas às pessoas – pela pobreza, pela opressão, pelo ódio, pelo medo – e porque me entristece que tantas vidas fiquem, sem culpas próprias, a meio caminho do que podiam ser. Quanto às mulheres, não ando desesperadamente à procura de protagonistas femininas. Elas são uma realidade que conheço melhor porque são a minha realidade, mesmo que pareçam muito distantes de mim."

Há as que criam para si mesmas – assinalem-se Tina Fey e 30 Rock (2006-2013), com direito a seis Globos de Ouro, e Lena Dunham com a já referida Girls, com dois Globos de Ouro). Tal não acontece com Elizabeth Meriwether que criou Jess e os Rapazes. Também ela tem algo a dizer sobre aquilo que a conduz na escrita: "Há muita gente que quer colocar as mulheres numa caixa, num plano, num registo. Ora, eu estou interessada em como as mulheres podem ser tudo ao mesmo tempo. Uma mulher pode ser uma leviana, mas desejar ardentemente apaixonar-se. Pode andar de festa em festa e, ainda assim, ser muito inteligente e muito competente no seu trabalho. Além de expandir esta imagem da mulher, também gostaria de diversificar o vocabulário das minhas personagens. Pronto: só falta saber quanto tempo vou durar." Esperemos que muito porque se trata de uma das porta-estandartes deste novo mapa televisivo, com menos barreiras e mais ideias. O próximo capítulo passará pelo controlo das produtoras, como já acontece com Shonda Rhimes que, além de criativa, é a dona da produtora Shondaland que assina Anatomia de Grey, Clínica Privada (2007-2013), Scandal, Como Defender Um Assassino e The Catch (2016-2017). Mas, aí, até pelos lucros que tal pode representar, a transição será mais lenta e certamente mais dolorosa. Até que se acabe com este número vergonhoso: entre os directores de fotografia das séries exibidas, nos últimos anos, nos Estados Unidos, há três por cento de mulheres. Três. Não foi a conta que Deus fez.