Desejo, lápis, corpo. Trânsito, vertigem, memória. Quais são as palavras centrais no universo de Julião Sarmento? Arte, cinema e literatura, diria ele. E sexo, diriam (quase) todos os outros. Estes são os elos da cadeia, apresentados de forma mutante, e que resistem à erosão do tempo. Obsessões constantes.
É consensual dizer que nenhum outro artista português tem a sua pujança internacional. Em todas as notas biográficas pode ler-se que trabalha e vive no Estoril. Mas também é verdade que vive e trabalha no mundo todo. É um artista plástico que usa como suportes a fotografia, o vídeo, a escultura, a pintura.
Comecemos por uma frase famosa: “O Tempo, esse grande escultor.” Quando é que sentiu que o Tempo estava a passar por si?
Agora, todos os dias! [riso] Honestamente, quando me levanto de manhã e me dói o corpo. Ou quando percebo que não caibo nas calças do ano anterior. Eu estava habituado a levantar-me cheio de energia. De repente, comecei a acordar e a sentir-me normal. De normal, passou a doer-me o corpo.
Está a falar de sintomas físicos.
É o que me custa mais: a décalage brutal entre a minha capacidade intelectual e a maneira como o corpo reage.
Mantém a curiosidade e a voracidade que são próprias de um artista e dos verdes anos?
Absolutamente. É ridículo dizer isto, mas a minha cabeça está tão alerta, e jovem, e descansada como estava há 20 anos ou 30. Podia estar a fazer milhões de coisas ao mesmo tempo. Não me faltam ideias, vontade. Mas sinto a máquina. Sinto o peso de ter 63 anos. Nunca me imaginei com esta idade. Sempre me imaginei um puto. Não se ria… Daqui a anos vai sentir isto.
Muito do seu trabalho tem uma dimensão sensorial. É o corpo que está em questão.
É completamente sensorial. Tudo para mim passa pelo corpo. Pelo sentido do toque. Pelo sentir as coisas. Tudo o resto – o desenvolvimento intelectual, conceptual, é alicerçado nisto. Com essa parte posso eu bem. Dirijo-a, transformo-a, devoro-a.
Daqui, inevitavelmente, vamos dar a um horizonte de morte. Não queria dar um tom lúgubre à entrevista. Contudo, estamos a falar de tópicos essenciais ao trabalho artístico.
Sim. Mas não penso nesse horizonte de morte. Não sou fatalista. Estou a fazer o possível para viver até aos 120 anos. Se morrer velho e chato, melhor ainda. Uma coisa é certa: não quero viver sem qualidade de vida.
Como contraponto, o Desejo é uma expressão de vida.
Permanece intacto o desejo do Desejo. E reflete-se no trabalho. É mutante. Manifesta-se de maneiras muito diferentes, e ainda bem. Senão um gajo não era um animal pensante.
Quem acompanha o seu trabalho não tem noção da limitação da máquina-corpo ou de como lida com ela. Ontem inaugurou uma exposição, hoje lança um livro, este mês passa seis dias em casa…
Ontem inaugurei no Empty Cube, projeto efémero do [comissário e crítico] João Silvério. É um cubo de três metros por três metros colocado no interior da galeria Appleton Square [em Lisboa]. Os artistas convidados fazem uma exposição que dura apenas uma noite. O meu projeto chamava-se Auto-Retrato. O que fiz foi colocar dentro do Empty Cube o retrato do [Lucas] Vosterman feito pelo van Dyck, que está no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA).
Porque é que esse quadro serviu de autorretrato?
Porque é um quadro do van Dyck, que pintou o melhor amigo, Vosterman, um artista. Portanto, é um retrato de um artista que pinta um artista visto por um artista. São elos de uma cadeia. Aposto que ontem à noite mais gente viu aquele quadro do van Dyck do que nos últimos dez anos. No MNAA – quem vai ao MNAA – passa por ele como cão por vinha vindimada.
É interessante que, apontando para si, aponte para outro.
Ou apontando para o outro, aponto para mim. Tem essas duas leituras. Mais uma vez, como na maior parte do trabalho que faço, esta duplicidade de leituras é viável.
É um modo esquivo de olhar para si próprio.
Sou esquivo.
Nada é literal no que faz. É elítico.
Superelítico. Se tivesse de me caracterizar enquanto artista falaria disso: de ser elítico de um modo tal que parece que não sou. Parece que é tudo muito simples. Quer coisa mais simples do que um retrato do van Dyck numa parede? Mas não é. [O retrato, a escolha] comporta tantos elos, voltas e reviravoltas…
Outro trabalho que ilustra isto de que estamos a falar e que data dos anos 70: numa sala estava um dispositivo que apontava para uma situação concreta; mas o jogo de luzes impedia que se percebesse o que estava lá.
A peça chama-se Rosebud. Essa instalação é composta por esse dispositivo e muitas outras coisas. Tem uma descrição do que está lá, escrita num papel; mas está a três metros de altura, não se consegue ler. E há uma voz que diz “rosebud”; mas demora cinco minutos a dizê-lo. Não se consegue descodificar. Todos os dados são apresentados, mas, ao mesmo tempo, são retirados. É como ter o seu nome escrito do tamanho da Lua. É tão grande que não se consegue ver.
Foi ficando mais elítico com o tempo? E, concomitantemente, simples.
Creio que sim. É uma aprendizagem, lenta mas constante. É uma coisa que sempre me interessou em termos de configuração de mim próprio, do meu trabalho.
O que lhe interessa nessa dicotomia é o enigma?
Sim.
Nos últimos dois anos tem exposto em espaços como a Tate Modern, a Pinacoteca de São Paulo, o Centro de Arte Contemporânea de Cincinnati, a Casa Encendida em Madrid. São exposições que marcam um apogeu. E que obrigam a um grande equilíbrio dos pratos da balança…
É difícil. E a dada altura é extremamente cansativo. No ano que passou tive 18 exposições individuais. Dá quase duas exposições individuais por mês! Completa loucura. Como é que isto se orienta? Nem sei. Mas ao mesmo tempo este excesso de trabalho obriga-me a sentir o músculo. A uma disciplina e ao exercício do trabalho que de outro modo não teria. Se não tivesse tido tanta coisa, se calhar tinha adormecido mais. Tinha-me preocupado menos.
Não é a primeira vez que expõe em Serralves, mas em novembro vai ter a sua maior retrospetiva de sempre. Como é que é olhar para si todo, concentrado naquele espaço?
Pela primeira vez na história de Serralves, um artista ocupa o museu todo [o museu branco desenhado por Siza e a casa cor-de-rosa]. Mas não estou especialmente todo. Estou lá como em todas as exposições que faço.
Uma exposição com estas características permite, ao contrário de outras, um olhar diacrónico. Isso faz diferença.
Não sou eu que faço esse olhar diacrónico. Tenho outros que o fazem por mim. Os curadores James Lingwood e o João Fernandes. É fascinante ter o olhar dos outros sobre aquilo que faço. Permite-me redescobrir coisas. Se fosse eu a revisitar o meu trabalho, por muitos anos que estivesse sem o ver, conheço-o, é meu filho. Se fosse eu a fazer a escolha das obras, ela estaria viciada. O olhar deles, não.
Tenho ideia que é um maníaco do…
… controlo? Sou! É a minha exposição, é o meu trabalho, sou eu – é normal que esteja lá sempre. Devo dizer que tenho uma confiança inabalável nos dois curators. Já aconteceu dizerem: “Vamos pôr esta peça e esta.” “Porquê? Eu não a escolheria.” Mas eles escolheram.
Pode acontecer olhar para o que faz – que é um modo de olhar para si mesmo – e surpreender-se com o resultado? As peças resultam diferentes quando são postas em relação com outras peças. Essa seleção e relação são propostas pelos comissários.
Sim, sim. Se não gosto mesmo de uma coisa, não a mostro. Mas há sempre filhos diletos. Gosto de tudo por igual? Não é verdade. Já aconteceu em relação a peças, a que não atribuía grande importância, passar a ter um olhar diferente. Pode acontecer descobrir coisas nelas – que estão lá, e que eu próprio não tinha descodificado – depois de terem sido vistas por certos curators. É como descobrir coisas dentro da minha própria cabeça. Tem piada. É o twist que a escolha e o contexto podem provocar.
Como é que olha para as fraturas, os falhanços, os elos mais fracos da cadeia?
Se fosse outro artista, podia dizer: “Não tenho elos fracos.” Mas claro que tenho elos fracos. Toda a gente tem. Há coisas em relação às quais me pergunto: “Como é que fiz isto?” Aprende-se com os erros, na realidade. Mas não há nada que não tenha feito que não tenha tido uma razão. E através dos erros cometidos cheguei a soluções a que não teria chegado se não tivesse feito aquilo. É assim em qualquer prática.
Obriga também a um exercício de humildade.
Claro. Apesar de não ser o meu forte [riso]. O discurso do pobre e humilde tem um ar salazarento. A humildade pode até ser uma prova de inteligência. Daquele que é suficientemente humilde para reconhecer onde falhou e não falhar na próxima.
Para o relógio Jaeger-LeCoultre que desenhou, escolheu a mais icónica das suas imagens.
Queriam uma imagem que fosse icónica. Que se percebesse que era uma coisa do Julião Sarmento. Aquela é uma imagem que ninguém faz assim, a não ser eu. É uma mulher à espera, constantemente à espera. Nunca vai para lado nenhum e nunca chega de lado nenhum.
Foi assim que pensou nela? Daí o imobilismo da posição?
Não é uma imagem de agora. Estas figuras femininas vêm do início dos anos 90. A mulher do relógio tem o sentido do Tempo, da espera. Ao mesmo tempo, é intemporal, imutável.
Outra possibilidade interpretativa: é uma mulher em tensão.
Como é que sabe que não está em tensão? Está a ver como isto é elítico? Se calhar está à espera e em tensão.
Explique-me alguns detalhes da feitura do relógio.
Mandei a imagem, e na Suíça fizeram a redução. Miniaturizaram. Eu disse como é que queria fazer, obviamente. Queria que o reverso do relógio fosse em esmalte. A maior parte das pessoas faz uma gravura, um sulco. Com o esmalte funciona muito bem o preto e o branco [da minha pintura]. [Mostra fotografia] Está a ver este fio preto? É de aço, milimétrico. A técnica, o modo como o fizeram, não sei. Vi o resultado final e estava exemplar.
Lembra-se do momento em que chegou a essas figuras femininas?
Lembro-me. Representação de mulheres, sempre as fiz. (Para Serralves, vi coisas de 1969. O que é que tinha? Mulheres!) Mas estas especificamente, estilizadas, começaram quando o Alexandre Melo me convidou, na Europália, para fazer um livro com um escritor. Disse-lhe que gostava de trabalhar com a Maria Gabriela Llansol. Fui conhecê-la – experiência extraordinária para mim. Começámos a trabalhar juntos. Ela escreveu um texto que se chamava O raio sobre o lápis, para o qual fiz 86 desenhos. Vários desses desenhos eram estas mulheres. Sempre que me lembrava do texto dela lembrava-me de uma referência a uma rapariga, num quarto, com um vestido-camiseiro. Estava a vestir o vestido. Foi uma imagem que me ficou. Ela a apertar os botões, de cima para baixo…
Vídeo: Ângela Mata